Usud Cavallerije na Peristilu

Fotogalerija (42)

S neskrivenom pozornošću pratim kako poslije toliko godina ljubitelji glazbene scene širom svijeta jure na izvedbe Mascagnijeve Cavallerie, jednočinke koja zadržava mjesto među prvih deset najizvođenijih opera, možda i zato što jer je u toj melodrami od početka bilo manje metafora a više opipljive boli i arhaične plebejske drame. Kazališna sofistikacija  koja prelazi u estetizam kao da se oduvijek trudila upravo estetikom nadoknaditi ili pročitati ono što prelazi izvan njezine oblasti. U brojnim prikazima Cavallerie rusticane dileme oko presudnih odluka i životnog horora amortizirane su crnim silama stvarnosti, sve je zapravo déjà vu, bezmalo strasna i žestoka neposrednost gubi iscjediteljsku dramaturgiju. Cavalleria je obilato obdarena životnom autentičnošću, nema spekulativnih konstrukcija, a farovi kasnog sunca zaslijepili su nas u labirintu međusobnih odnosa, prisvajačkih strasti, spletki, tjeskobe i ljubomore. Što je ostalo od divlje ljepote, iracionalnih odbljesaka ljudske topline, pogled na zatvorene kutije naših sjećanja, možda želja da ljubav bude ponovo u modi (G. Marquez). Pravocrtna strasna priča iz Mascagnijeve opere manje je zanimljiva ali  ako nam je do daška čarolije i stvarnih prizora koji su zarazno radoznali onda je kakav takav spoj sa Sicilijom mainstream naše teme. Prihvatimo li kao istinu da su stari Sicilijanci za priču radije odabirali strance i s njima odlazili na ispovjedna putovanja svojim misterioznim otokom, onda bi to moglo biti i 1880.kada talentirani Giovanni Verga piše svoje kratke priče od kojih će ona s tragičnim sutonom u jednom siromašnom selu poslužiti Pietru Mascagniju za skladanje opere Cavalleria rusticana 1890. 

Nakon Manzonija, Verga

S obzirom da su se kazališta sve više pretvarala u industriju zabave, nešto poput današnje estrade, ali i fikcionalna mjesta izvora informacija i političkih sukobljenosti, tekstova koja su se sve lakše probijali do čitalaca, Vergi nije bilo lako prihvatiti verizam kao brutalni eskapizam i priviđenja teških nadrealnih snova umjesto dotadašnje melodramatične sentimentalnosti. Tek nakon 1874.(kratka priča Nedda), svoj će interes usmjeriti prema sicilijanskoj stvarnosti, patnjama siromašnih i otuđenih 'contadina'. Vergine slike skidaju veo s dotad  prešućivanog svijeta 'tihih zgarišta', potlačenih i razvlaštenih gubitnika koji ostaju bez nade i snova. Bude se prizori njegova djetinjstva i uspomene iz Vizzinija, Catanije i cijele Sicilije, onog dijela južne Italije koji je razočaran obećanjima Risorgimeta i čija tuga poprima homerovske razmjere u škrtim brdima otoka u kojemu se živi između grijeha i svetosti. Valjda je strogi klasik talijanske knjiženosti Natalino Spageno (Opere di Natalino Spageno, Lezioni e saggi, 2009.),  vidjevši u Vergi beskompromisnog zavjerenika protiv okoštalog građanskog sistema, buntovnog istraživača izvornog govora i običaja,  zanesenog tragatelja za pojedinačnim sudbinama kao i tragike odbjeglih snova 'niže klase', s pravom zaključio: 'Nakon Manzonija, Verga'! Kakvo priznanje piscu za čuvanje lokalnih vrijednosti i 'nacionalno-popularne' tradicije koja se, međutim,  sve više razlikovala od Zolinih optimističkih i progresivnih poticaja. Vergina djela postaju nadahnuće posebno u vremenu poslije Velikog rata u promijenjenoj ideološkoj klimi s rađanjem neorealizma i populističke tradicije u Italiji. Njegovo je mjesto tada uz Quasimoda, Pirandella, di Lampedusu i dr. a nešto kasnije i Elia Vittorinia (Conversazione in Scilia, 1941.), čemu je pridonosila njegova emocionalna sklonost i čuvanje uspomena na opake sudbine zaboravljenih  a tako ponosnih nesretnika.  Angažirani Verga u romanu 'I Malavoglia' iz 1881. dodiruje sudbinu nesretne ribarske obitelji i gorko dobacuje: 'Onaj koji promatra život nema pravo suditi o njemu, najbolje što može uraditi  jest da ga mirno proučava  i jasno izrazi svojim istinskim bojama, da prikaže stvarnost koja je zapravo postojala ili se činilo da postoji' (Silvia Iannello, Le immagini e le parole dei Malavoglia, Roma, 2008.). Verga je zamislio da je Cavallerija rusticana bude dio Malavoglie, ali je kasnije pretvorio u novelu. Manje je poznato da je ugledni američki komparatist Harry Levine uočio mogući utjecaj Verge i D'Annunzia na Jamesa Joycea (H. Levine, James Joyce, New Directions,1960) koji je uz Manzonija upravo Vergu (posebno nakon utjecaja Zole i formiranja verizma) cijenio kao najvažnijeg talijanskog pisca kraja 19. stoljeća (J. Kestner, Joyce and Giovanni Verga: A Note, 1979).

Škola mladih skladatelja

Nekako u isto vrijeme zbivanja u glazbi dugo zaljuljana zagrljajem romantizma i njegovih konvencija polako dolaze pred vrata nekih drugih interpretacijskih procesa, ponajprije partikularnih a potom i projekcija drugačijih nadahnuća i reformacijskih denominacija. Utjecaj kojeg su razni talijanski skladatelji imali na kazališni repertoar i uopće scensku umjetnost koja je ugrađena u civilizacijske tekovine i živu društvenu stvarnost kao medij komunikacije, mjesto okupljanja, susreta, ali i edukacije i formiranja ljudskog identiteta, kao i opservacije cirkuliranja raznih ideja kroz prostor i vrijeme, bio je dominantan i zatvoren u sebe gotovo izvan konteksta novih povijesnih okolnosti. Vrijeme će brzo pokazati da će se odnos prema kazališnom činu kroz prikazivanja i percepciju promatrača mijenjati, interakcija publike i umjetnika pretpostavka je predstave s tim da se promatračevo mišljenje mijenja i kritički razvija (Nikola Batušić, Uvod u teatrologiju, 1991.)

Pod modernim glazbenim jezikom Italije, za razliku od Njemačke, Britanije ili Francuske, dominirala je melodrama, magija simfonijske glazbe i 'tiranija' Beethovena, Schumanna, Liszta ili Wagnera bolne su teme, nema talentiranih skladatelja koji bi svojim glazbenim jezikom reprezentirao talijanski duh i energiju naroda. Ako je to već morala biti samo melodija, meka i inertna, ona se brzo mijenja i povlači  premda se posvuda osjeti eho ritornella Bellinija, Donizettija, Rossinija pa i samog Verdija koji je 1887. izveo Otella, a 1893. posljednjeg Falstaffa. Gotovo zbunjen svojim učincima Mascagni je 'pjevačka orgija', vani primjećuju da nije dubok, ali je iskren, nije mudar ali je oštrouman, ocjene o lakoći i praznim uletima zaustavljaju se prije izgovorenih vulgarnosti... Prodor novog glazbenog žanra započet posljednje dekade ottocenta utjecao je na evoluciju opere (simbolizam, ekspresionizam, gomilanje dramatskih prizora, brzina tempa radnje i dr.), a La Giovane scuola trebala je oživotvoriti veristički duh upravo ekspresivnim kontrapunktom deziluzije i bunta povezujući ushite Puccinija i Mascagnia, Giordana, Cilèa, Leoncavalla, Catalanija, Franchettija a  kasnije i drugo šareno društvo koje ulazi u razarajuće nesporazume i sukobe (Matteo Sansone, Verismo from literature to opera, 1987.). Istraživanja Alana Mallacha, američkog skladatelja i znanstvenika, djelovanje 'Škole mladih' povezuje sa širim političkim i društvenim pokretima, rastućim kozmopolitizmom nacije i integracijom raznih skladateljskih stilova u talijansku opernu tradiciju (The Autumn of Italian opera, 2007.). Nakon tridesetih i četrdesetih godina 20.st verismo razlozi polako su nestajali, gubili prvotne impulse i emocionalni angažman, intenzitet bola i gnjeva vezali su se s dezorijentacijom, množili su se oni koji su na opipljivu bol Cania u Vesti la giubba reagirali s podsmijehom. Broj onih koji su od većine muzikologa prihvaćani kao istinski veristi stalno se mijenja, ali koncentrira se na Mascagnia, Leoncavalla, Giordana, Cilee i dijelom Puccinija, a šire krug nikako da se zaustavi na Alfana, Catalania, Charpentiera (Louise), E.d'Alberta (Tiefland), Waghaltera (Der Teufelsweg i Jugend), Franchettia, Leonija, Wolf-Ferraria, Zanddonaia i dr. Stoji i primjedba da su glavni predstavnici verizma skladali tek jedno ili par tipičnih verističkih opera i treba li u začetnike žanra ubrojiti Bizeta s Carmen ili Verdija s Travijatom?

Kontroverze verizma

Na prvi pogled može se učiniti da su spomenuti problemi povezani samo s akademskom i intelektualnom situacijom i pozicijama  koje su izazivale kontroverze, polemike i žustre reakcije povezane ponajviše s problematiziranjem pojma „verismo“. Međutim, brzo se pokazalo da su problemi daleko složeniji i da dodiruju pitanja ideologije kulture i odnose spram socijalnih i kulturalnih praksi, ali i postepenu prevagu globalnih trendova koji su ovladali književnopovijesnom i glazbenoteorijskom scenom dvadesetog stoljeća, unatoč svim nekonzistentnostima. Tekstovi koje sam proučavao kao i bučne rasprave s kraja ottocenta upozoravaju da je poznavanje povijesnog konteksta bitno da bi se razlozi otporu glazbenom konzervatizmu bolje shvatili kao i hibridna artikulacija verizma. Glavno obilježje segmentarnim glazbenim pozicijama i ispreplitanju nagomilanih pojedinačnih pristupa upozorava na činjenicu da su posrijedi složeni procesi u odnosu na etablirane klasičare i 'novosti' koje glasogovornik Mascagni donosi poput uragana s galerija ili, kako bi kazao nezamjenjivi muzikolog Giannotto Bastianelli, 'bujicama melodija koje omamljuju duše lakom i prolaznom opijenošću'. Istina, na Mascagnija je utjecalo nestajanje bel canta, 'talijanska melodija ostala je sa svojim pravilima i oblicima, blagim refrenima, sa spokojnom završnom kadencom, notom koja zadovoljava glas pjevača i uši publike koja voli pjevače donekle slične borcima velike izdržljivosti(…) Mascagni je pjevač svježih osjeta, mladolikog tijela, slijepog zdravlja, veselog smijeha gomile na blagdane i Verdijeve romantične boli, on je od mesa za drugo tijelo(…) pred strašnom krizom koja uzrokuje agoniju velike europske glazbe, Italija u Mascagniju  nalazi čistog predstavnika svog starog popularnog djela' (G. Bastianelli, Pietro Mascagni, Neoclassica, Roma, 2016.).

Ne treba zaboraviti da se na samom startu sućutno prima sam izraz verismo koji se pokazao kontradiktornim kada je riječ o operi, viđen je kao reakcija na idealizam, konvencije libreta i romantične glazbe, izvedbenu praksu i produkcije prije 1890. (A.Giger, Verismo: Origin, Corruption, and Redemption of an Operatic Term, Journal of the Am.Musicol.Soc, 60, no2, 2007.). 

Zanimljivo je da ugledni britanski The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed.S.Sadie i J.Tyrrell, 2004.) dolazi do zaključka da je 'verismo zavaravajuć i neadekvatan kao izraz za talijansku  i crudeoperu s početka stoljeća'. Ono po čemu je Cavallerija izdržala provjeru vremena treba zahvaliti glazbenom učinku, strukturi melodije koja je gusta i bogata a u isto vrijeme jednostavna i izravna, uostalom kao i život onih koje prati i krijepi. Neviđena histerija za 25-godišnjim skladateljem trajala je više godina poslije praizvedbe 1890., premda se u novije vrijeme javljaju kritički otkloni pa i rezerve. Tako ugledni Blomsbary Dictionary of Opera and Opereta (1989.) smjelo zaključuje da je skladatelj 'glazbeno grub, vulgaran i bombastičan, ne prikazuje gotovo nikakav dramatski uvid, Mascagni je prije svega najprecijenjeniji  od svih opernih skladatelja'. Dodajmo i oštru ocjenu slavnog austrijskog pijaniste Waltera Kleina koji u Musical Opinionu (1963.) kaže da je Mascagni 'vjerojatno najgrublje i neznalački precijenjeni skladatelj 20.stoljeća'. Kako bilo verizam koji se poput sijevanja munje javio na kraju 19. stoljeća potekao je iz literature, više se odnosi na stil libreta /Targioni Tozzeti i Menasci/ kojeg su neki izjednačavali s 'brutalità e crudezza', nego li je operu koja ne slijedi stare recitativne obrasce (govorne cjeline i arije) već se kroz kompoziciju donose dramski elementi i pjevne arije. Ne začuđuje da su živahni komparatisti brzo uočili ograničenja literarnog verizma koji se ne može mehanički prenositi na glazbu pa su utvrđene komisije koje verificiraju takve pokušaje, osobno angažiranje Verge i Capuane pokazalo se neuspješnim (M. Sansone, Verismo from literature  to opera, Univer. of Edinburg,1987.). Mascagniju je bilo jasno da mu manjkaju ranije forsirane obimne glazbene  pripreme (škola jednog Wagnera), što je on obilato nadoknađivao fleksibilnošću, melodijama koje su kratke i pamtljive, spontanošću duha i nekim romantičnim spleenom koji napušta koloraturu i lako prodire u  duše prostog čovjeka. Dok se u kriznim godinama za europsku glazbu čekalo da akademske pripreme pokrenu veliku glazbu koja dolazi, Mascagni nudi koloplet žive glazbe, staru operu za narod ili 'plebejsku operu' (Mallach). Sve je orijentirano na otpor wagnerijanskoj polifoniji i ide u pravcu razbijanja poznatog kontinuiteta, reda i simetrije, u korist blistavih 'pezzi staccati'. Ti manji sažeti motivi potom se povezuju u glazbene blokove koji dobivaju brojeve omogućavajući skladatelju kreiranje raznih scena i individualnih reakcija. S valjanim razlozima Bastianelli se pita zar na vrijednost sadržaja može utjecati Debussyev izabraniji duh, suptilnija kultura kao obvezatni napor, naspram spontanosti i iskrenosti Mascagnijeva savršenstva postignutog s literarnim predlošcima koji nisu usporedivi s njegovom glazbenom prirodom.

Konačno u Cerignoli i Cosa nostra

Spomenuti Mallach upozorava na oprečne stavove o Mascagnijevom djelu i karakteru, na zanemarivanje njegovih drugih opera (15), analizi sakupljenih brojnih pisma (najviše onih upućenih ljubavnici A.Lolli), ali i odbacivanju mita kako je maestrova žena (Lina) navodno zaslužna za podnošenje Cavallerije na raspisani natječaj. Brojne nove knjige, eseji, kritike i članci obogaćuju naš pristup Mascagniju kao čovjeku i glazbeniku koji prolazi kroz šiblje životnih problema kao što je prekid studija u Milanu 1885. i odlazak na turneju kao dirigent raznih operetnih trupa tijekom koje će memorirati brojne popularne ritmove i melodije  koje će uklopiti u partituru svoje prve opere (primjerice Preludij i siciliana 'O Lola', zatim Lolina pjesma 'Flor di giaggiolo', Turiddova zdravica 'Viva il vino'). Čini se da je mladi maestro od 1887. našao svoj mir u povijesnom mjestu Cerignola u jugoistočnoj  Italiji u provinciji Puglija koja dodiruje Jadran. Brzo je dobio posao u mjesnoj filharmoniji, sredio se i  odmah započeo raditi na Messi di Gloria da bi se od srpnja 1888.prihvatio sudbinskog zadatka i do svibnja iduće godine zgotovio Cavalleriu rusticanu. Palazzo Mascagni ispunjeno je svjetlošću, mirnom nostalgičnom kantilenom i u isti mah ekspresijom čistih glazbenih tonova, hrabrost koja je prigušila strah  i širila optimizam među brojnim gostima koji su slavili Pietra sve do kraja 1892. kada odlazi iz Cerignole.

Povijesna muzikologija koja se bavi analizom glazbenih pojava i njihove evolucije koristeći se saznanjima estetike, povijesti književnosti, kazališta, sociologije glazbe i dr. utječe na  razumijevanje ranije izvedbene prakse  i formira ukus novog doba. Za potrebe ovog prikaza zaustavimo se tek na nekim aspektima percepcije i ilustracije Cavallerije s obzirom na kompleksnost mogućih tumačenja. Razni partikularni aspekti koji svode Cavalleriju na reducirane aspekte teorije i prakse nisu prihvatljivi. Bez obzira na kritičke trublje popis onih koji su posezali za ulomcima Intemezza neprestano se širio ne samo radi emocionalne memorije da bi osjetili božanski raj,  mir visina ili unutarnje pejzaže koje s tugom pamtimo. Britanski povjesničar John Dickie hrabro naslućuje da je Cavalleria najneobičniji oblik mita o Siciliji i mafiji koji bi u banalnoj regresiji mogao biti sličan službenoj ideologiji sicilijanske mafije (Cosa Nostra. Storia della mafia siciliana, Laterza,2007.). Ma koliko ta ideja raspaljuje maštu ili paniku ekscentričnih zagovornika, Cavallerija s tim nema nikakve veze, ma koliko sicilijansko-američka organizacija imala tajne i kriminalističke dodire sa Sicilijom još od dalekih 1860-tih godina o čemu Dickie iznosi nepoznate arhivske podatke.                                                                                                                    Premda su autorova istraživanja 'uvjerljiva, opsežna i čitljiva u isto vrijeme' (A. Camilliare), danas je nemoguće ispričati priču o mafiji ignorirajući snagu tog istog mita o Siciliji. Konvencionalna distinkcija između teatra i svijeta koliko god se činila neprijepornom u dugom vremenskom razdoblju nije se podrazumijevala  bez konstantnog spominjanja nametnute fikcije o mafiji. Očekivano, redatelj F.F. Coppola nakon sto godina gotovo proročanski odabire bolnu ugodu interludija kao soudtrack tamnoj obiteljskoj filmskoj sagi Godfather III. Vrijedi istaknuti  da Wiener Staatsoper, sigurna u vlastite procjene, od 1891. do danas ne skida Cavalleriju s repertoara

Muti i Bareza

U okviru šireg polja istraživanja glazbeno interpretacijske prakse, preuzimanja tuđih koncepcija i primjetne diverzifikacije  eklektičkih pristupa, zapravo manjkavosti interesa i sluha za  dubljim istraživanjem djela, odlučio sam se za svojevrsni 'zaokret' prema povijesti koja mi je podarila niz novih podataka, analitičkih čitanja, zapravo spoznaje novih kanona koje bi trebalo prihvatiti. To podrazumijeva samostalan rad i prilagodbu preuzetim koncepcijama. Kao primjer uzeo sam ugledne dirigente Riccarda Mutija i Nikšu Barezu. Muti je u srpnju 2020.u Ravenni dirigirao izvedbama Cavallerije i Pagliaccia i tim povodom izjavio da se ne radi smo o predstavljanju priča koje su podložne stvarnosti već o 'zaronu ruku u kulturno tkivo u kojemu su ta dva djela nastala i na koje se odnose'. Prije pet godina Muti je, danas na mjestu direktora Chicago Symphony Orchestra, . formirao Akademiju Talijanske opere u Ravenni u sklopu koje djeluje Omladinski orkestar Luigi Cherubini, s kojim se izvode intenzivne probe i razmišlja o svakom detalju partiture. Suština drame i nasilja mogu se razumjeti  samo ako se upozna 'kulturni humus u kojemu imaju svoje korijene, onaj južne Italije: ko toga nije svjestan, riskira pokušajem isticanja njihove izražajne moći pretjerujući, brutalizirajući i vulgarizirajući u pogrešne i izrazito grube ideje talijanstva'. Muti se vraća verizmu i njegovom kontekstu, ne zaboravljajući napuljsko podrijetlo Leoncavalla i zamisli Mascagnija u Cerignoli! Intenzivna i pedantna studija opera mladim je dirigentima otvorila putovanje u otkrivanje tajni i alkemije složenih partitura, jednako kao i rad s pjevačima i glazbenicima od takta do takta, od rečenice do rečenice. Opera se priprema uz rame samog maestra Mutija koji je svoja prva iskustva dobivao od velikog Antonina Vota, Toscaninijevog učenika, u radu su sudjelovali i zainteresirani entuzijasti, studenti. Cavallerija je, pod dežurnom optikom libreta i glazbe, projurila kao ekspresivno čudo, precizni nalet izvorske vode, strijela u otvoreno nebo koja ostavlja prostor mašti. Povjerenje u znanje, ukus i muzikalnost maestra Mutija dalo je opipljive rezultate.

Za Mutija je muziciranje kao 'čin ljubavi'. Bio je užasnut kada je otkrio da su koncerti njegovog orkestra navedeni u gradskoj rubrici kao zabave. 'To me potpuno razbjesnilo', kaže. 'Odbijam da me smatraju zabavljačem. Nemam ništa protiv zabavljača, ali glazba je s velikim G. To je razlog zašto sam i ja protiv ovakvih soirées musicales - Tri tenora, Četiri soprana. Nitko mi ne smije reći da je to kultura', iskreno zaključuje Muti.

Dirigent Nikša Bareza, s iskustvom ravnatelja brojnih orkestara širom Europe i internacionalnim potvrdama svojih dirigentskih ostvarenja i umjetničkih kreacija, poznat je i u Splitu po preciznosti i upornosti poticanja svih potencijala ansambala i solista. Njegov je radni moto da prije izvedbe glazbenih djela treba pouzdano i s interesom istražiti sve relevantne podatke, jer to pridonosi boljem znanju, sigurnijem oblikovanju programskog projekta a time i bogatijem muziciranju, kvalitetnijoj zvučnoj slici. U nedavnom razgovoru za Klasiku.hr (Karlo Radečić, lipanj 2021.) Bareza na sasvim konkretnim pitanjima (Mozarta, Wagnera, Beethovena) upozorava da je bitno na početku vidjeti gdje je djelo nastalo i u kakvom stilskom kontekstu, upoznavanje s glazbenom i drugom literaturom, rukopisima i faksimilima partitura, jer sve to pridonosi „dematerijalizaciji partitura“ i nastanku zvuka, motivi iz života, duhovna stanja, pomažu da razumijemo skladateljeve misli i probleme. Savjeti koje daje maestro Bareza, očito upućen u brojne detalje i neprestano licem u lice s izvođačima, smatra da dirigent treba imati potpunu analizu djela  pod kontrolom, ne samo pojedine detalje već napeti cijeli luk nad djelom što je osobina primjerice jednog Wagnera. Promatranje odnosa, diskursa, dominantnih modusa interpretacije, različitih  glazbenih žanrova ali i  poznavanje likovnih umjetnosti  i književnosti pomažu u analizama, pronalaženju analogija  i uzajamnim utjecajima među glazbenicima i sa skladateljima. Sjećam se da je Bareza  u ožujku 2014. upravo u Splitu inicirao praizvedbu Boitova Mefistofelea koja je zabljesnula neodoljivim šarmom i otvorila niz pitanja boemske skupine Scapigliatura  koja će bučno promovirarti nove estetske principe i na raznim stranama potkopavati provladine konvencije nezadovoljni zbivanjima na talijanskoj sceni, literaturi, likovnosti i glazbi. O tim pitanjima Bareza je uoči praizvedbe održao zanimljivo predavanje, pretpostavljajući da će tim putom krenuti i  drugi dirigenti, što je stara praksa uglednih opernih kuća u Europi. Slučaj je htio da su među nezadovoljnim scpagliatima bili ne samo Boito već i glavni veristički pisci Luigi Capuana i Giovanni Verga koji su ne jednom reagirali kao katalizatori novih ideja. I kod Mutija i Bareze ušuljala se figuralna inačica 'aristokracija duše'.

Peristil i Cavalleria

Neposredno nakon opereta Šišmiš i Zemlja smješka, Splićani su u oslobođenom gradu početkom 1946. dočekali prvu opernu izvedbu - Mascagnijevu Cavalleriju rusticanu. Redatelj Branko Mešeg i dirigent Silvije Bombardelli nisu ni znali kakva su se sve mišljenja sukobljavala oko pojma verizam ili kvaliteti literarnih predložaka, ali je ljubiteljima  glazbe  ipak bilo poznato da je popularni talijanski skladatelj zadužio Split talentiranim i vrijednim Josipom Hatzeom koji je pohađao prestižni Liceo Musicale Rossini (danas Državni glazbeni konzervatorij 'Gioachino Rossini') u Pesaru upravo u vrijeme kada je tamo bio ravnateljem Mascagni od 1895. do 1902. Cavalleria je svojim svekolikim uzbuđenjima i bujicom svježih melodija namah omamila Splićane. Intenzitet strasti, egzotika radnje, mediteranski okvir i  narativ koji dijelom osvjetljava psihološke borbe i sociopolitički kontekst splitskih težaka i radnika dugo se pamtio. Razgovori koje sam kasnije vodio s  izvođačima ispovjedna su sjećanja na naš Mezzogiorno! 

Nikad Bombardelli kao ni drugi ugledni kreatori programa ljetnih festivala u Splitu nisu bili skloni izvođenju Cavallerie i Pagliacccia na antičkom Peristilu, mjestu carskog stolovanja domnius et deus. Oni koji su to ipak uradili nisu bili zadovoljni. Upućeni znalci su pomislili da je riječ o ciničnoj travestiji, ignoriranju arkadijskih ruralnih slika, plebejska naiva u naboru vremena. Ako već ne želimo nikakvu mitologizaciju nestalog svijeta i ako se ne bojimo izvornih umjetničkih nadahnuća i individualnih interpretacija koja ne dolaze iz ropotarnice davno istrošenih likova i zaliha nekadašnjeg 'duha vremena' već novih istraživačkih snova bez sentimentalnosti, onda je to pogodak upravo tamo gdje smo ga najmanje očekivali. Verga, koji na početku zlosretne 1922., zaboravljen i nagnut ortodoksnim i konzervativnim krugovima,  umire u rodnoj Cataniji, svjestan da su nevini oni koji pate prvi i posljednji, dakle uvijek.

Pred živahnom i znatiželjnom redateljicom Jelenom Bosančić našao se delikatan zadatak kojemu je prišla s dosta samopouzdanja pokušavajući starom i hibridnom kompleksu, ali i potrošenom narativu, prići na svjež i nov način koji bi preskočio  tradicionalne barijere i scenografiju pokreta udružujući se  s mlađim i donekle iskusnim   suradnicima  ispunjenim skrivenim mogućnostima.  Jedini mogući izlaz iz fragmenata do koji se dolazi čudesnim nasljeđem, savjetima ili tuđim nadrealnim iskustvima, jest stvaranje osobnog  stila, neke nove koncepcije koje pak nema bez istraživanja a to znači pustolovnog duha čiji stupanj pouzdanosti ostaje uvijek upitan.  Verizam i sve ono oko njega, komadići sicilijanske duše i neba, periferija nabildana brutalnošću, nasiljem i silom, ali i začudnom ljepotom mezzogiorna, sve to namučilo je velika imena koja traže ideološke magnete da bi kompenzirali neostvareni dodir s kolosima Mascagnijem i Vergom. A mi se neoslabljenim zanosom Cavalleriji vraćamo kao crnom biseru i svaki put iznova tražimo, a tako rijetko nađemo, razloge za novo divljenje. Vidimo da se opera izjednačava sa zabavom, ali ona je i umjetnost koja dodiruje ili otvara put u ljudski duh. Da bi se do toga doprlo potrebne su dublje sonde i uranjanje do stilskog ključa  koji će u klasičnu tradiciju ubrizgati suvremeni duh i odmaknuti se od déjà vu varijacija. Ne manje važno je poticanje glumačke fleksibilnosti i pomišljanje pojmova identifikacije i emocionalizacije, što je važno ne samo zbog novog glumačkog jezika (i u operi) već i redateljskog rukopisa šire shvaćenog. Ohrabrujuće je da je Bosančićeva prihvatila postupak fragmentarnog pristupa dramskoj strukturi koji rezultira pojedinačnim scenama gotovo filmski povezanima što utječe na izvorni dinamizam, mogućnost zasebnog sučeljavanja, čak i kao komentar na polupana zrcala svijeta daleko od poželjne komunikacije postmodernog trenda. Radi li se ovdje o podsticaju traganja za nekom novom dimenzijom vizualnog elementa koji bi bio teatarski, a ne naglašeno vizualni s dominacijom filma nad kazalištem (Sartre) ostaje da se vidi.  Oprezno korištenje video projekcija u operi odavno je bogatilo prezentaciju i sve su češće zanimljive simbioze u znaku ideologije 'progresa', film je uvijek želio biti poput opere ali je i ona je imala što naučiti od pokretnih slika i traženja iluzionističkih efekata (J. Tambling, Opera, ideology and film,1987; B. E. Wiens, Contemporary scenography, 2019.).

Prostor i vrijeme

Razumije se da je realizacija Cavallerije najuže povezana s idejom prostora i vremena iz kojega proizlazi dramaturgija i njezini umjetnički postupci. Stavljanje na repertoar bilo koje opere iziskuje pouzdani odabir redatelja i njegovog idejnog i stilsko-interpretacijskog koncepta, odbacivanje nostalgije za svijetom vlastitog djetinjstva ili apologije mentaliteta malograđanskog kiča kako bi se stiglo do najavljenog ambijentalnog prikaza djela, po mogućnosti izvan trendovskog izražajnog govora. Mislim da je glavni problem ovogodišnje premijere Cavallerie rusticane  odabir Peristila kao mjesta radnje starog preko 1700. godina, u palači znamenitog cara i proglašenog božanstva Dioklecijana, središtu srednjovjekovnog grada s neprekidnim povijesnim i kulturnim promjenama,  identitetskom mjestu grada i nacije. Mitski karakter Protirona obilježen je i kao mjesto gdje se Dioklecijan pokazivao zahvalnim podanicima koji su mu se klanjali do poda, a cijeli kompleks antičkog trga sa stupovima i prastarom sfingom svoju veličanstvenu scenografiju ima upravo u tom predvorju između javnog i intimnog. Izabrati Peristil za upoznavanje s kontekstom verizma i svijetom sicilijanskog identiteta, s emocionalnim agonijama junaka i tamnim interijerom u kojemu se 'naturalistički čovjek pretvara u tragičnu poeziju', znači zanemariti prostor kroz kojega stoljećima progovaraju neki drugi ljudi i kulture. Prostor Peristila nisu tek kameni artefakti, sačuvano svjedočanstvo jednog umjetničkog svijeta natopljenog sadržajima njegovog  psihičkog života, već i dragocjeno iskustvo s bogatim zapamćenijem i autentičnošću samog prostora koji se baš na Peristilu iskazuje kao carska nadmoć.  Svečanost i uzvišenost Protirona s vertikalama prema nebu nisu ovdje uvjetovani potrebama ruralne i brežuljcima prepletene Sicilije, već je to stvarnost jednog drugog svijeta. Ostaje nepoznanica što je Jelenu Bosančić privuklo Peristilu, neki davni snovi, paradoksalna fantazija koja izmiče ustaljenom vrednovanju ili rizični potez va banque u nadi  da će scenografija  riješiti sve dileme. Ambijentalni teatar ima svoj odraz i u akustičnom pogledu, prirodne kulise utječu na boju glasa, čujnost, kadriranje unutar prirodnog okvira  upućuje na prostor koji može idealno pogodovati predstavi. Mnogo puta se pokazalo da ambijentalno kazalište uzima u obzir životnost fiksiranog prostora, bliskost s realnošću koja teatralizira otvoreni prostor. Brojne peristilske predstave /naročito Aida i Nabucco, grčke tragedije i dr. / maksimalno su iskoristile sve pogodnosti koje postaju arhitektonski, stilski, socio-politički, dnevno životni prostor koji je u sebe „upio“ memoriju nekih davnih dana i kasnije taj isti prostor  doživljavamo  kao lice kojemu se ne možemo opirati već ga maksimalno koristiti za realizaciju kazališne stvarnosti  (G. Paro, Pospremanje, 2010.; M. Carić, Iz redateljskog rakursa, Kolo 96.). Međutim, suvremena situacija iziskuje nova uprizorenja i adekvatniji vizualni izraz koji ne slijedi ranije statične scenografije i vezanost za prostorno istrošene ambijente, već se kreira autentični prostor za igru koji napušta poetiku realizma i može biti lociran bilo gdje. Taj dramaturški zamah otvara nove prostore i potiče znatiželje, dinamizira dramaturške postupke 'iz prostora ambijenta u prostor za igru' (V. Perković, Dramaturške funkcije i zamke otvorenih kazališnih prostora, Mogućnosti, 95.). Razumije se, nitko se ne bi složio odbaciti autentični ambijent ukoliko bi se on pokazao kao najbolji prostor-scenografija za idejno, prostorno i likovno jedinstvo  koji ujedno  odgovara na pitanja gdje se radnja događa, kada se događa, komu i na koji način (M. Tabački, Automonografija, 2011.). Scenografske i performativne granice pomiču se takvom brzinom da će sam pojam kazališne izvedbe biti poljuljan, temeljito se redefinira umjetnički i profesionalni identitet scenografa koji više nego ikada ranije postaje dijelom kolektivnog procesa.

Sasvim je izvjesno da niz scenskih rješenja ne samo da nisu djelovali stilski koherentno i prostudirano već se pokazalo da se cijela scenska izvedba lako pretvara u svojevrsnu modernističku egzibiciju. Podno carskog Protirona koji stvarno i metaforički simbolizira prostor moći i vrhovne vlasti, redateljica i scenograf trebaju smjestiti malo sicilijansko selo na obroncima Etne koje živi od masline, loze i žita, rudnika sumpora, mora, između memorije i nostalgije, 'gospodske silovitosti, popovske lukavosti i sirotinjske gluposti, zemlje neljudske bijede i okrutna izrabljivanja' (I. Frangeš, Giovanni Verga/Nedda, 1984.). Reklo bi se nemoguća misija, ali je scenograf Ozren Bakotić, samostalni umjetnik koji je diplomirao slikarstvo na akademiji u talijanskoj Macerati, ponudio ideju metalne sive mreže koja navodno slikarskom imaginacijom ne konkurira Protironu, dok stiliziranom konstrukcijom u puritanskoj mizansceni služi kao maketa crkve, dvorišta, obiteljske konobe…Prezentirana struktura nalikuje na složenu arabesku propisanih scenskih kretanja, harmoniziranih u slijedu zamišljenih ritmičkih slika. Bakotiću ovo nije prvi susret s Peristilom koji se nije pokazao podatnom lukom ni za Suppeove vesele zaplete 'Povratka mornara', dok su scenografske zamisli u nizu dramskih predstava u kući bile zanimljivije. 

Treba imati u vidu da je posvuda u svijetu prije više decenija  interes za scenografiju enormno porastao, objavljuju se razne publikacije, članci o suvremenoj praksi, tendencijama i alatima, teorijski radovi o performativnom prostoru, prezentacije monografija vodećih svjetskih scenografa i dr. Teme o kojima se govori jest prostor koji može postati mjestom dijaloga i produktivne napetosti što je u središtu dizajnerske prakse kao i suvremene metode scenografske edukacije. Taj je trend postao vidljivijim  zahvaljujući raspravama i prezentacijama  na već afirmiranom Praškom kvadrijenalu (zadnji 2019.) koji je međunarodna izložba i mjesto drugačijeg tretiranja scenografije (PQ Talks). Bitna znanstvena saznanja o prolaznoj prirodi dizajna sakupljena su u  kapitalnoj dvotomnoj ediciji urednika P. McKinnona i E. Fieldinga, World scenography 1975.-1990. i 1990. - 2005. (Oistat, 2012. i 2014.). koja je svojevrsni nastavak edicija Stage Design Throughout the World belgijskog prof. Rene Hainauxa koja pokriva razdoblje od 1945. do 1975. Zanimljivo je razmišljanje prof. McKinnona koji misli da je 'kazališno oblikovanje jednako efemerno kao i djelo glumca. Kada emisija (predstava) završi, ona nestaje. Ako ne fotografiramo, ne katalogiziramo i ne sačuvamo svoj dizajn, riskiramo da ga zauvijek izgubimo'. Ugledni američki povjesničar kazališta i scenograf Arnold Aronson upozorava na duboke promjene koje iziskuju redefiniranje umjetničkog i profesionalnog  identiteta scenografa koji su bili izvan metoda osmišljavanja novih procesa i  poželjnih kinetičkih experimentiranja (A. Aronson,The history and theory of envirohmental scenography, 2018.) O upotrebi digitalne scenografije i istraživanju njezinih dramaturških mogućnosti u opernim produkcijama (razvojna uloga dizajnera projekcija), ali i procesima projektiranja proizvodnje i organizacijskog upravljanja, uranjanja publike u zajednički transformirani prostor novi su fenomeni u nas o kojima se tek sramežljivo govori unatoč dobrih rezultata brojnih opernih kuća (E. G. Craig, E. Prampolini, J. Svoboda i dr.). Uspjela djela scenografa, kojih nema mnogo pa ih se duže pamti (napose Rudolfa Bunka koji je znao da Peristil podnosi tek poneki simbol ili totem, što je ostavljalo magičan dojam), danas se povezuju s vizualnom energijom projekcija koje iznenađujuće šire prostore igre, visinu proscenija ali i pomažu redatelju u prezentaciji scenarija, pozivaju gledatelje na putovanje kroz vrijeme koristeći se raznim internetskim aplikacijama i projekcijama (World Stage). Čini se da će brže nego očekujemo izvođenje opernih predstava u Splitu biti nezamislivo bez video dizajna koji toliko obogaćuje sliku kao što je to postigao primjerice sjajni danski redatelj i pisac Kaspar Holten u Londonu s Mozartom  ili  Wagnerom nizom detalja pomičući umjetničke granice. Percepcija operne umjetnosti brzo se mijenja, treba biti spreman da će razočaranih nakon podizanja zavjese biti sve više, da ne govorimo o praznim pozornicama koje će nas prisiliti da ne buljimo u izloženo bogatstvo stvari već se koncentriramo na zahtjevni sadržaj.

Sve spomenuto govori o tomu kolika je u nas  tzv. vizualna nepismenost odnosno koliko je i u Splitu manjkav interes za proučavanje vizualnih praksi, šire uzevši naša teatrologija ne provodi istraživanja i praćenje ubrzano mijenjane strukture kazališne publike. Složen i zahtjevan odnos publike i struke prema scenografiji, kostimografiji, dizajnu svjetla i uopće kazališnoj vizualnosti ubrzano se mijenja, ali to je malo vidljivo u prikazima i kritikama onih koji ni sebi te odnose nisu razjasnili ne sluteći da kodirane kazališne poruke uvijek prenose određene ideje i mogu djelovati kao agensi različitih oblika dominacije, isključenja ili asimilacije. Pitanje educiranja publike upravo za kazališne likovnosti, za moguću recepciju kazališnog jezika kreacije i imaginacije, za sve složenija estetska pitanja i odraze raznih socijalnih i političkih korelacija bitno je da ne bismo i dalje govorili svatko za sebe umjesto zajedničkim jezikom, istinom teatra u kojemu je, kako kaže Shakespeare 'predstava kao istinska stvar', ona koja otvara nove prostore slobode i služi se jezikom kojega razume svi ljudi  (D. Lukić, Kazalište u svom okruženju. Kazališni identiteti.2010; D. Johnson, Theatre & the Visual,2012; M. Petranović, Publika i kazališna likovnost, Dani hrvat. kazališta, 2016; M. Croyden, Conversations with Peter Brook 1970-2000, Faber, 2004).)

Svjetlo, video i kostim

U plastici prostora Palače nema slikarskih intervencija, pa je otvorena scena izložena svjetlosnim efektima bijele boje koja je trebala biti raspoređena po zonama igre različitim temperaturama  i akcentima ali kao da se tragalo za otvorenim elementima antičke arhitekture, donjim dijelovima žičane scene i kaskadnim elementima u prostoru (ako se sve događa u jednom danu, intenzitet svijetla nije stalno isti). Dizajner svjetla Srđan Barbarić u namjeri da osigura stabilnost prednjeg svjetla gdje se koncentrira veza akustičkog i optičkog aspekta, traži bočne smjerove koji prate lica i dinamiziraju vidljivost mizanscene, ali gubi vezu s kostimima čija se raznolikost u pozadini gubi, što još uvijek nije odmak od stereotipnosti i hvatanja 'štimunga' umjesto bolne ekspresije i sjena smrti koja se iz skamenjenih dubina difuzno grana poput brutalne jasnoće u pokretima glavnih sudionika.

Redateljica je u nedostatku vizije i dubljih stvaralačkih traganja, što je teško očekivati od umjetnice koja se prvi puta našla pred ovako složenom zadaćom, ostala u okvirima realističkog stilskog ključa koji je svoje scenografske fantazije morao podrediti tradicionalnoj fakturi i zapravo zamornoj razvučenosti masovnih scena. Zamjetni iluzionizam koji je nastao iz spomenutog scenografskog pristupa rezultirao je i svojevrsnim preprekama između scene i gledališta koje umjesto stilske jedinstvenosti i prevage estetskih izazova  scenu opterećuju   nepromišljenim ubacivanju djevojaka koje prate Santu, što se ponavlja čak i u lamentirajućem intermezzu, što je  nivo osjetljivog rizika. Nepouzdan je i potez mizanscenski prostor nemarno otvoriti navodno duhovitoj igri djece koja se javljaju s pištoljima i puškama, u čemu su neki vidjeli prve glasnike ubojstva! Ma što se događalo pred našim očima scenografija nam je potrebna isticao je Peter Brook jer nam je potrebna pozornica kao privremeni sklop, ali ta ista scenografija odvaja publiku koja samo gleda  a ne dijeli teatarsko iskustvo. Prostor kazališta nešto je samo po sebi, tamo publika izgrađuje maštom. Svojim bogatim opusom Brook pokušava vratiti ugled kazalištu i upravo koristeći se novom ulogom scenografije kao 'prostornom dramaturgijom' koja pod pojmom dizajn podrazumijeva vidljivi i nevidljivi aspekt. Brookova ideja 'svetog kazališta' ima za cilj otkriti skrivene aspekte života, a izvedbe na gotovo goloj pozornici često su provokativne, otkrivačke i mistične, mijenjaju odnos publike i  umjetnika u kompleksnoj okolini, što kazalištu otvara mogućnost da ponovo postane važna u društvu (A. Aronson, Routledge Companion to Scenography, 2020; M. Kustow, Peter Brook, A Biography, London 2005.).

Nadrealno i hrabro mogao bi se shvatiti pokušaj uključivanja video projekcija kao scenskog predaha i povratka u djetinjstvo ljubavi i prvih simpatijskih nagovještaja. Multimedijalni umjetnik Darko Škrobonja temeljem svojih dosadašnjih uradaka (posebno Sade Sati, 2017.) poput senzibilnog melankolika uranja u davna prostorno-vremenska gibanja u nama da bi odgonetnuo doživljaje i fluidna duševna stanja koja nas određuju danas. Takav dirljivi refren kotrlja se u crno-bijelom videu kao čisti flash-back nesretne Santuzze upravo u vrijeme bezdušnog košmara i makabričnih  obmana.  Blijedo  avetinjsko svijetlo djetinjstva koje se  vraća kao suvenir na dane kojih više nema. Manje je važno je li prikaz videa na bijelim plahtama tehnički besprijekoran  i asocijativno jasan, od činjenice da bi bilo bolje da se mlada Santa i njezina prva simpatija skrivaju ne u Dioklecijanovom domu već po čarobnim brežuljcima Sicilije gdje stvarno i pripadaju. 

Kostimografkinja Sonja Obradović sakupila je velika iskustva u brojnim projektima u kojima je sudjelovala, da bi se kao samostalna umjetnica u svim fazama stvaralačkog procesa iskazala suptilnošću i dosljednošću. Zadaci u Cavalleriji nisu nimalo jednostavni, tim prije što su vezani uz scenografiju i njezinu strukturu, kolorit epohe i prostornu atmosferu. Osjećaj koji nas prati od početka izvedbe, a to znači naglašene uloge zbora i emocionalne tenzije koja nosi u sebi skrivene opsesije i intimu skučenosti, taman je i anticipira dramatiku djela. Dominantna crna boja, tamo smeđa i siva, varijante bež boje, posvuda isti stilizirani i donekle moderniziran kroj haljina s pripadajućom maramom, kod muškaraca tamne hlače, prsluk i obavezne bijele košulje s kapama, uz iznimku efektne Loline haljine od viskoze u  boji crvenog vina. Kostimografkinja je čini se nastojala sačuvati povijesni okvir i duh djela, premda je upitno kakva je suradnja mogla biti ostvarena sa scenografom i akordima žičanih pregrada s kostimima na sceni. Poznavajući projekte u kojima je Sonja Obradović sudjelovala, bilo je za očekivati da će njezine kreativne sposobnosti unijeti više mašte. Pasqua je najveći kršćanski blagdan kojega se na Siciliji dočekuje s posebnim obzirom, čak i siromašni seljaci za misu i procesiju pripremaju svoju najbolju odjeću, tople boje i folklorne detalje, prigodne nakite, na blagoslov borbeni seljaci i članovi fascija donose snopove žita. Među njima začudo nema prosjaka, raznih izopćenika i čudaka, pored djece, koji bi obogatili sliku ruralne Catanije u čijim nizinama mirišu naranče i limuni. Više kontrasta i kolorističke svježine, različitih modela i materijala, stvaranjem atmosfere  i veće pokretljivosti što bi uz znalačke svjetlosne efekte na blagim kaskadnim površinama omogućilo živu sliku koja mami oko publike i pomaže neposrednije psihološkom izrazu. Za Uskrs se vade stare čipke i stoljetne rukotvorine koje su sačuvale poznati šarm i uzbuđenje, barem da sve žene preko glave ne nose iste marame jer mlade vole i bez pokrivala.

Ne slučajno ugledni prof. dramaturgije i dramski kritičar, urednik Theater Magazinea, Tom Sellar (Yale Univ.) obraća se umjetnicima koji mogu prekoračiti tradicionalne granice u sklopu novih ideja i težnji koje na globalizaciju ne gledaju kao na opasnost izvornim kulturama i identitetu već mogućnost interdisciplinarnog međusobnog nadopunjavanja i eksperimentiranja gdje bi riječi umjetnika i znanstvenika glasnije  odjeknule. U zbirci eseja, komentara, razgovora i drama New York Then/New York Now Sellar razmatra povijest i budućnost grada kao i rad kazališnih umjetnika, producenata i kritičara s obzirom na to kako su se gospodarske ili zdravstvene prilike odrazile na njihov rad, koliko je promijenjen status klasičnog kazališta koje zapada u krizu zbog čega  valja o svemu otvoreno razgovarati i poduzeti konkretne korake. Ovaj bi primjer, ali i mnoge slične, trebalo slijediti s obzirom na  globalno izmijenjenu umjetničku klimu  i legalizaciju svih mogućih eklekticizama koji sramežljivo u prvi plan stavljaju kazalište i propitivanje novih  dramaturških  modela  što koincidira  s već raširenim osjećajem neophodnosti promjena u marginaliziranom zanemaru scenografije i onoga što uz nju ide.

Ukupno uspjela izvedba

Sasvim je izvjesno da je glazbena izvedba Cavallerie rusticane na Peristilu dominirala, unatoč dužoj pauzi i potrebi da se koješta uskladi, motivira glazbenike i Zbor, učvrsti stav da je riječ o izvornoj drami koja zasijeca u sudbine hrabrih i odlučnih ljudi čije nas patnje dodiruju i danas. Kao da se Vergina i Mascagnijeva ljubav i mitologizirana  mašta ljudi, primitivni svijet djetinjstva upakirao u moć duha, realnost u kojoj živimo. Decimiran prostor gledališta pojačao je jakost zvuka ali je on i dalje sačuvao ljepotu tona i muziciranje koje je bilo punokrvno i tek mjestimično neusklađeno. Koliko je bilo vremena za ravnatelja Ivu Lipanovića, kojemu je ovo bila prva splitska Cavallerija, za filigranski iznijansirane registre i još efektnije kontraste stvar je doživljaja, ali je već prva izvedba pokazala da  su većina članova orkestara a dijelom i Zbora  stali uz bok iskusnim vokalnim solistima  kao ravnopravni faktor spreman na sve izazove. Zanosni zvukovi orkestra, lajtmotivi, izražajni preludiji i Intermezzo, recitativi, deklamirani arioso, stornella, dueti i masovne scene, mogu gotovo zatvorenim brojevima zbuniti jednostavnim i profinjenim harmonijama koje se naglo pretaču u dramatične napetosti. Reklo bi se sve je tako lako i jednostavno, pjevno i  slatkog zvuka. Dobar dio onog najboljeg uspio je dirigent  skupiti i dohvatiti glazbeno bogatstvo posebno u Uskršnjoj himni i Intremezzu, dok će dinamički rasponi, elokvencija,  ritmička trajanja, magična senzualnost i fleksibilnost polako pronalaziti svoju mjeru i bogatiti zvučnu sliku Cavallerije. Ako je istina da u ovoj operi svi glasovi trebaju služiti 'istini', onda se lako osjeti da ta služba nije kod svakoga ista. Nije lako izaći pobjednikom pritisnut s tolikim emocijama s promjenjivom dinamikom. Glazba obilato pomaže da se postigne neka ravnoteža između bijesa i ljubavi, smrti i suosjećanja, kajanja i krivnje, ponekad treba da se potrudi cijeli orkestar da bi konačno Santuzza shvatila o čemu se radi! Nedvojbeno scenografija i kao estetska dimenzija, kao prostor i središnje mjesto za autentičnu ljudsku dramu i tragiku nije naslutila dimenzije unutrašnjeg. I kada samo poslije Uskršnje himne konačno dočekali susret Santuzze i Turriddua, pa i ljupku Lolu s arijom o „Cvijetu perunike“ pred početak mise, u dramatično uskipjeloj mizansceni teško je biti siguran dira li naša srca predivan duet  ganutljive ljubavi koja gori ili je to jednostavan a tako izravan sudar gorkih istina koje poput gonga udaraju u srž njihovih sudbina, ponosnih i tako lomljivih. Ne prvi put dogodi se da u trenucima preobilja od zastrašujuće jednostavnosti čak i iskusnim umjetnicima ponestane  osobnog doživljaja, potresna psihoanatomija  brutalna i bolna, istovremeno lirska i tragična u briljantnom verističkom sudaru (Tu qui, Santuzza?) ustuknula je u korist TV slike, upravo u trenutku kada je trebalo do kraja zategnuti luk i baciti se u zagrljaj ludilu istine koja će kulminirati prokletstvom! Ali,  kao da je svima bilo najvažnije zadržati se u granicama dobrog ukusa, kako će to drugi vidjeti! Potresna ljudska drama koja navlači teške zavjese nad prozore patnje, bola, uništenog ponosa i nepovratne ljubavi, pokazuje se kao tragedija koja je 'kemijski čista' umjetnost, čak i više od istine u kojoj ima mnogo nečistih sastojaka, kako bi kazao slavni engleski pisac Aldous Huxley. Ako je suditi po premijeri i prvoj reprizi muški dio Cavallerije ostavio je uvjerljiviji biljeg od ženskog trojca. U prvom redu mislim na brazilskog tenora Maxa Jotu, čestog gosta u Splitu, koji je naprosto donio strasnog i samouvjerenog prevrtljivog ljubavnika Turiddua, kristalnog mladodramskog tenora koji  sugerira dramatično intenzivan lik  i pretvorbu  bahatog kicoša u nježnog sina i vjerenika koji kasno uviđa posljedice svoje samovolje. Paolo Gavanelli naprosto je dominirao u svim scenama u kojima se javlja autoritetni Alfio, toplog i raskošnog dramskog baritona spremnog za prodorne visine i intrigantni ton podatan za razne uloge. Gavanelli je umjetnik velikog iskustva, povjerljiv, spreman pokazati sva svoja umijeća, ali i osjećanje mjere i čuvanje glasa od forsiranih tonova. Splitska Cavallerija pružila je priliku nacionalnoj prvakinji i prvom sopranu riječkog HNK Kristini Kolar da se ponovo ogleda u složenoj ulozi Santuzze koja joj je ranije donosila priznanja. Maratonsku ulogu Kolarova dobro poznaje, njezinu bolesnu ljubomoru i zavist kao pokretače dramskih motivacija, njezine strasti i spremnost da se bori za čovjeka koji voli koketnu i prevrtljivu udatu ženu, ona na kraju žali samu sebe i dobiva suosjećanje publike. Ako je sve to stvarnost s kojom ona živi pitanje je kako se to zrcali u njezinoj interpretaciji, još više dramatskim akcentima kojima obiluje. Stječe se opravdani dojam da je sopranistica usredotočena na vokalni instrument, nastojanje da se sačuva topao i ugodan glas, izdržljivost i ublažavanje vibrata u visokim položajima, nadasve ozbiljnost i  oprezni ulazni portamento, radije nego li baš ljepota i snažni zvučni tonovi. Glumački dio je ostao u drugom planu, kao da na zgarištu snova osim čekanja nema ni nade ni smisla. Istina, Santa je stalno u pokretu koji kao da otežava glavni interpretativni zadatak, njezin  hod  nije lak i bezbrižan, čak ni onda kada 'Inneggiamo' donosi smiraj, ona je na rubu histerije s licem i pokretima koje bi vidljivim bolom čak i mimikom trebali nadvladati svih. Redateljica je mogla bolje osmisliti ulogu Lole koja, istina nije velika, ali je odlučujuća za razvoj drame i dašek ljepote kojeg je živahno i gipkim   sopranom pronijela Antonija Teskera. Mamu Luciu pouzdano i razgovjetno, s ne malim teretom sudbine,  donijela je Stefany Findrik, mlada osječka mezzosopranistica (diplomirala pjevanje u Splitu) koja će svom sijedom liku  s vremenom pridodati novu galeriju likova. Postoje mišljenja da je Cavellerija gotovo zborska opera s obzirom na znatni broj članova mješovitog zbora  u njegovoj realizaciji. Sve se naime događa pred očima ljudi koji sudjeluju u svim sakralnim i profanim trenucima života na selu, oni ispunjaju sumorne i vesele trenutke života, znaju sve ljubavi u tuzi kiše i sjeni smrti. Pred novim zborovođom maestrom Vetonom Marevcijem bio je ozbiljan zadatak da poradi na čisto tehničkim, interpretacijskim i stilskim problemima, jer samo intenzivan i produbljen rad može vratiti nekad poznatu čistoću intonacije, jači intezitet i široku raspjevanost svih dionica Zbora. Smjena generacija ostavila je posljedice, ali radom se polako osjeća povratak nosivog tona uz napomenu da su veristi insistirali na primatu ljudskog glasa nad često zagušljivim orkestrom, o čemu je ugledni R.Muti često govorio i nastojao da se vokalna emocionalna ekspresija ne zatomi ili izgubi.

Gubio se, međutim, ton u izravnom prijenosu s Peristila toliko puta da je rasla panika u gledalištu, to je svakako izvan poznatih tehničkih standarda HRTV, ali se nitko iz redateljske ekipe 14. srpnja 21. nije ispričao! 

Muzicirati na otvorenom znači unaprijed se pomiriti s djelomičnim pomanjkanjem izvođačkih dometa u tehničkom pogledu, ali kada je riječ o strasti, toplini, unutrašnjem nadahnuću, gubitku fleksibilnosti stvari drugačije stoje. Već prve izvedbe u kući vjerujemo da će otkloniti niz manjih problema i nastaviti sa slavljem Cavallerije koja je upravo u HNK Split živjela intenzivno kao mali mikrokozmos energije, ponosa, prkosa, odanosti i ljubavi splitskih umjetnika naspram vanjske slike svijeta koja se ne da slikati vedrim bojama.