Wim Wenders čitavu karijeru pokušava brisati žanrovske odrednice, a u središtu njegovih priča uvijek je čovjek

Negdje u isto vrijeme kada je bljesnuo novi Hollywood, njemačka se kinematografija počela buditi iz mrtvila. Tako su početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog i  Volker Schlondorff imali više dodirnih točaka s Robertom Altmanom, Martinom Scorseseom i Francisom Fordom Coppolom nego što bi se na prvu moglo zaključiti. Čak i kada su stilskim izričajem odskakali od svojih američkih kolega, prvaci novog njemačkog filma s perjanicama novog Hollywooda tematski su i svjetonazorno dijelili slične sklonosti  i afinitete. Baš kao i 'novoholivuđani', naime, njemački su redatelji toga doba kritički propitivali društvo i analizirali tamnu stranu ljudske svijesti te u konačnici potpisivali filmove od kojih će poneki generirati nove diskurzivne, emotivne i analitičke pristupe.

Premda su svi odreda uzore imali ponajprije u američkim klasicima, Wim Wenders je od početka bio uvjerljivo najinficiraniji američkom (popularnom) kulturom. Rođen po završetku Drugog svjetskog rata, Wenders nakon neuspješnog studiranja medicine i filozofije započinje pisati filmske kritike i potom, želeći postati slikar, odlazi živjeti u Pariz. Slikarstvom se, naravno, nije proslavio, ali je zato kasnije objavio nekoliko knjiga fotografije što ne bi trebalo čuditi nikoga tko je ikad zavirio u Wendersov opus - obol redateljevog kućnog snimatelja Robbyja Mullera uistinu je nemjerljiv.

Vrativši se u domovinu, upisuje Visoku školu za televiziju i film na kojoj 1970. godine diplomira interesantnim crno-bijelim filmom 'Ljeto u gradu', a prvi pravi uspjeh postiže četiri godine kasnije prelijepom 'Alice u gradovima', ostvarenjem u kojem poseže za temama i motivima otuđenja, besciljnog lutanja, usamljenosti, nemogućnosti komunikacije i traganja za vlastitim identitetom; svega onoga što će ga preokupirati  i poslije. 'Alice u gradovima', priča o neobičnom prijateljstvu novinara  i devetogodišnje djevojčice, izuzetno je skladan spoj egzistencijalističke drame i filma ceste kojim Wenders dobiva naklonost kritike.

Nakon fascinantnog, premda ponešto razvučenog filma 'Tijekom vremena' koji govori o zajedničkom putovanju mehaničara za kino projektore i depresivnog liječnika, Wenders snima svoj ikonografski najameričkiji film pod nazivom 'Američki prijatelj'. Adaptirajući roman 'Ripleyeva igra' Patricije Highsmith, redatelj se u 'Američkom prijatelju' napaja radom Nicholasa Raya i Samuela Fullera, prekoatlantskih autora koji su u svojim najboljim filmovima unutar ponešto labave fabularne strukture uspijevali slikovito oslikati gubitnički, odnosno otpadnički mentalitet svojih likova, kao i dojmljivo secirati mračnu stranu američkog sna.

Štoviše, upravo se Ray i Fuller u ovom izvrsnom filmu pojavljuju u manjim ulogama, čime Wenders - osim poklonstva - iskazuje i svoju postmodernističku žicu, koja će do potpunog izražaja u njegovoj filmografiji doći nešto kasnije .

U sličnom duhu nastavlja i u prvom američkom filmu 'Hammet' iz 1982.  čije mu je snimanje omogućio Coppola vidjevši 'Američkog prijatelja', a iste godine potpisuje dokumentarac 'Soba 666' u kojem, među ostalima, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Steven Spielberg, Herzog i Fassbinder odgovaraju na pitanja je li filmski jezik mrtav, a filmska umjetnost pak u nestajanju, dok  u Veneciji dobiva Zlatnog lava za metafilmsku portugalsku avanturu 'Stanje stvari'. Wenders je u tom trenutku uživao reputaciju jednog od najjačih europskih sineasta i mogao snimati što mu god padne na pamet. Izbor je pao na 'Paris, Texas' po scenariju renomiranog dramatičara Sama Sheparda, u filozofskom i estetskom smislu vrlo vjerojatno redateljev najreprezentativniji naslov. Riječ je o filmu izvanredne stilske rafiniranosti koji je u isto vrijeme društvena kritika suvremene Amerike, intrigantna studija alijenacije i ponovno film o potrazi za srećom koja Wendersovim likovima neprestano izmiče. Uz pamtljivu glazbu Ryja Coodera, neviđeno senzualnu Nasstasju Kinski i blistav snimateljski rad već spomenutog Robbyja Mullera, 'Paris Texas' ostaje jedan od najpopularnijih i najutjecajnijih Wendersovih filmova.

Ništa manje omiljena nije bila ni melodramatska bajka 'Nebo nad Berlinom' o ljubavi anđela i cirkusantice, u kojoj se Wenders po prvi put dotiče onostranog na iznimno poetičan način. Posrijedi je film u kojem se autorov lirski temperament miješa s postmodernističkim promišljanjima o određenim segmentima popularne kulture i bogatstvom asocijativnih slika.

'Nebo nad Berlinom', taj predivni film o prolaznosti i žudnji za promjenom, predstavlja ujedno i zenit Wendersovog opusa kada je forma dugometražnog igranog filma u pitanju. Nakon 1987. godine, naime, igrani filmovi ovog redatelja bivaju sve teže razumljivi, pretenciozniji, otrcaniji i, jednostavno, slabiji.

Ne može se, doduše, osporiti prolazna ocjena 'Priči iz Lisabona', 'Nasilju je kraj' ili kasnijem filmu 'Palermo Shooting', ali daleko najbolje što Wenders radi zadnjih dvadesetak godina zapravo su - dokumentarci.

Pored 'Sobe 666' nužno je istaknuti 'Tokyo-Ga' kojim odaje počast velikom japanskom redatelju Yasujiru Ozuu i koji sadrže zanimljive socijalno-političke opservacije o prošlom i današnjem japanskom društvu. Nadalje, tu su 'Bilješke o gradovima i odjeći', dokumentirana serija intervjua s japanskim modnim dizajnerom Yohijem Yamamotom, zatim razglašeni dokumentarac o fenomenu kubanske glazbene scene 'Buena Vista Social Club', te dva novija uratka - 'Pina' i 'Sol zemlje'. 

Prvi je portret njemačke plesačice i koreografkinje Pine Bausch snimljen u 3D tehnologiji, dok u potonjem Wenders sugestivno izlaže priču o fotografu, odnosno fotoreporteru Sebastianu Salgadou. 

Dok su mu pojedini igrani filmovi nastajali bez čvrstog scenarija i uz improvizorni pristup - po čemu je od svih 'novoholivuđana' najsličniji Altmanu - Wendersovi su dokumentarci pomno osmišljeni manifesti u kojima se on iskazuje kao vrstan dramaturg.

Dvije hemisfere njegova opusa, igrana i dokumentarna, u suštini čine cjelinu kojom Wenders kroz čitavu svoju karijeru pokušava brisati žanrovske odrednice i pritom razvijati nove forme. Fokus njegova rada je na pričama u čijem je središtu uvijek - čovjek.

(Tekst je izvorno napisan za Filmoskop, prenosimo ga uz dopuštenje autora.)